他是日本最右导演吗？
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开寅 小津安二郎几乎从不在影片中直接表露自己实质上的保守主义思想倾向。
相反，他在战后拍摄的一系列家庭题材的影片以看似温和又厚重的方式描述家庭关系的演变。
正是这样东方式的情感表述思路让他在战后的西方电影评论界中名声鹊起，被捧为日本最伟大的电影巨匠之一。
碍于东西方文化的差异，极少有西方电影学者和影评人可以从他的家庭片中甄别出那些内涵着右翼保守思想的架构元素，而普通观众也会被他时而轻松诙谐时而深沉流淌的情感所打动，而几乎对其中所传达的感性和理性信息全盘接收。
《秋刀鱼之味》（1962） 小津所擅长的隐晦表述方式，让他得以轻而易举地将对传统父权社会架构的推崇与留恋植入看似微观而琐碎的家庭故事中，这在他职业生涯的最后一部作品《秋刀鱼之味》中表现的最为完整和突出。
1 小津在他影片中所着力塑造的重要元素之一，是男性长辈和女性晚辈之间的互动情感关系。
这一点在他的「嫁女片」中体现的尤为充分。
在过往通常的理解里，这一主题体现了传统日本社会中长辈对晚辈所应尽到的责任，同时也是晚辈离开所属的家庭时对长辈依依惜别情感的载体。
但当我们仔细审视《晚春》《彼岸花》《秋日和》和《秋刀鱼之味》这些「嫁女片」的构成肌理时，却会发现小津在对年轻女性婚姻的呈现过程中，一方面「大刀阔斧」地将「爱情」从婚姻中几乎完全砍掉忽略不计，另一方面又以前所未有的仪式感将「女性出嫁」纳入到一个必须遵循的制度轨道中。
《晚春》（1949） 在这几部影片中，似乎主人公的情感与婚姻是对立冲突的矛盾：年轻女性对长辈的热烈情感留恋远远大于婚姻对她们的感性吸引力。
正因为小津将婚姻与爱情断然切割，于是结婚演变为一项制度化而必须完成的任务，成为无论是长辈还是晚辈都不愿接受但却也都无法阻挡的一条人生既定路线。
在《秋刀鱼之味》的开始，小津就设置了一个非常精巧的类比，来凸显在年长男性占主导地位的家庭中，年轻女性不可替代的作用：影片中的父亲平山丧妻多年，他的好友崛井娶了一位非常年轻的夫人，由此在酒席间显得春风得意，幸福感倍增。
画面一转，平山回到家中，迎上来的是同样年轻的女儿道子，而我们发现道子熟练地照顾父亲和弟弟，完全充当了这个家庭缺失的「妻子/母亲」的角色，而也正是道子在父亲和友人的谈话中已经被缺席安排要相亲出嫁。
对比刚刚娶得得年轻妻子的崛井和即将「失去」女儿的平山，我们似乎意识到了在家庭中年轻女性对于年长男性的意义所在。
小津在这里通过隐晦但有效的文本暗示，轻巧地抹去了「妻子」和「女儿」之间本应界限分明的差别，而把她们看作是一个女性整体，对家庭中占主导地位的「丈夫/父亲」具有不可或缺的情感性服务价值。
在平山对女儿的去留犹豫不决时，小津却让周围的环境不断反复提醒他「妻子」和「女儿」这两个概念之间的联系：在酒席间，他的老友河合在自告奋勇充当道子的媒人的同时，总是有意无意地提起掘井新娶的年轻妻子给他带来的欢乐，甚至打趣到他已经飘飘欲仙而死；
而当平山跟着偶然遇到的从军时期下属来到酒吧时，又遇到只比道子大几岁的年轻女老板，他立即辨别出对方长的很像他去世的妻子。
实际上，在《秋刀鱼之味》「嫁女」这一条故事主线上，平山恰恰是在「将女儿嫁出」和「失去家庭女主人」这两者之间徘徊。
小津让男主人公平山的伤感和女儿的婚嫁形成了一对不可调和的矛盾。
他必须在这二者之间作出选择。
需要提到的是，在传统的东亚社会中，女性在适合年龄出嫁从而协助男性组建新的家庭被视为一种社会规范中应尽的义务和责任。
毕竟，稳定家庭模式的不断建立是整体社会与国家结构良好稳定运转的基石。
作为海军退役舰长的平山在军乐响起时所表现出了憧憬怀念之情，其实也让他在无形中感到了对整体国家社会制度所应负的责任。
而旧日老师对女儿婚姻问题上的失责忏悔，也让平山感到不能看着女儿守着自己孤独终老，他这才下定决心要把女儿嫁走。
有意思的是，当平山返回家中准备和女儿谈论婚嫁之事时，女儿正在做着一个家庭主妇的日常工作——烫熨衣物。
面对父亲的催婚，她首先表现出心不在焉，随后又以「僵硬」的表情态度拒绝父亲的提议，一根筋地表示要一直照顾父亲和家庭到底。
此时，小津嫁女片中一个一以贯之的古怪特征显现出来：年轻女子既不想谈恋爱更对与相爱的同龄人结婚缺乏兴趣，她们唯一的诉求就是留在现有的家庭结构中服侍长辈，当然在此小津给出的理由是她们对家庭中占主导权力的代表——无论是父亲还是母亲——怀着深厚的难以割舍的恋情，对做为如是家庭的一枚「构成零件」而永久停留在这样的权力结构中表现出心甘情愿的快乐。
但女儿越是表现出不能舍弃的依恋，父亲所作出的「嫁女儿」决定就会让他的形象显的越高大。
本来在日常生活中常见的子女恋爱结婚，在小津的电影中变成了父亲所做出的带着揪心疼痛感的「牺牲」：他放弃了对女儿的所有权（后者在家庭中同时扮演了女儿和妻子的角色，成为他生活中不可或缺的部分）。
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